Riopelle et l'art moderne du Québec

Bonjour et bienvenue au Musée national des beaux-arts du Québec. 

Cet audioguide vous invite à découvrir deux expositions complémentaires : Riopelle. L’expression du geste et Revendiquer. L’art moderne du Québec. Ensemble, elles proposent un voyage à travers l'histoire de l'art québécois du XXᵉ siècle, en faisant dialoguer le parcours exceptionnel de Jean Paul Riopelle avec les grands mouvements artistiques qui ont façonné la modernité au Québec. 

L'exposition Riopelle est une exposition de référence consacrée à l'un des artistes modernes québécois les plus importants du XXᵉ siècle et au premier peintre canadien de l'après-guerre à acquérir une véritable renommée internationale. Réunissant des œuvres majeures provenant des collections du Musée national des beaux-arts du Québec et d’un don exceptionnel des philanthropes Michael Audain et Pierre Lassonde, en plus de prêts ciblés auprès de collections de prestige, elle offre un vaste panorama de plus de cinquante années de création. Organisé autour de grands thèmes qui traversent toute son œuvre —le geste, la matière, la nature, le territoire ou encore la migration—, le parcours met en lumière un artiste qui n'aura cessé de se réinventer. 

Au fil de la visite, vous quitterez momentanément les salles consacrées à Riopelle pour emprunter un parcours parallèle à travers l'exposition Revendiquer. L’art moderne du Québec. Le point de rencontre entre les deux expositions est l’Automatisme, mouvement auquel Riopelle participe aux côtés de Paul-Émile Borduas et des signataires du Refus global. À partir de cette rencontre fondatrice, l'audioguide vous fera découvrir l'héritage de l'automatisme et les multiples voies qu'emprunte l'abstraction québécoise jusqu’aux années 1960. 

Le récit remontera ensuite le temps afin d'explorer les origines de la modernité au Québec. Vous découvrirez comment les artistes de la première moitié du XXᵉ siècle ont renouvelé la figuration, ouvrant progressivement la voie aux bouleversements esthétiques qui mèneront à l'abstraction. 

Enfin, le parcours reviendra vers l'exposition Riopelle. Fort de ce nouvel éclairage sur l'histoire de l'art du Québec, vous retrouverez les œuvres plus récentes de l'artiste, où la figure et la nature reprennent une place centrale, sans jamais renoncer à la liberté du geste qui caractérise toute son œuvre. 

La voix que vous entendez est celle de Paul Fruteau de Laclos. Nous vous souhaitons une excellente visite. 

Au mur se dresse un hibou campé au cœur d'une structure circulaire de bois et d'acier. Approchez-vous pour en saisir la texture. Voyez-vous les empreintes laissées par les doigts de l’artiste dans la surface sculptée? Elles témoignent d’une manipulation directe de la matière. Les formes de l’oiseau sont volontairement brutes, voire primitives. Ses ailes, à peine entrouvertes, semblent suspendues dans l'instant qui précède l'envol. Dans son visage réduit à l’essentiel, que vous inspirent ses grands yeux ronds? Serein en apparence, le hibou paraît en état de veille, attentif à tout ce qui l'entoure. À force de soutenir son regard, vous aurez peut-être l'impression qu'il vous observe en retour. 

Cette figure peut être comprise comme un autoportrait symbolique de Jean Paul Riopelle. Né à Montréal en 1923, il manifeste très tôt un intérêt pour le dessin. Son père encourage cette passion en lui offrant des cours auprès du peintre Henri Bisson. Le jeune Riopelle apprend à observer avec rigueur, à peindre d'après nature et à travailler d'après modèle vivant. Mais une autre école façonne tout autant son regard : celle de nature. Les excursions en forêt et les sports de plein air nourrissent une relation particulièrement forte et intime avec le vivant.  

Cette proximité avec la nature irrigue toute son œuvre. À partir des années 1970, le hibou devient son animal de prédilection. Plus qu'un simple motif, l'oiseau devient un alter ego : tout comme l’artiste, l’animal est observateur, libre, solitaire, profondément enraciné dans son environnement. Quels traits de caractère percevez-vous chez le Hibou accompagné? Évoque-t-il pour vous la sagesse, la curiosité ou la vigilance? Si Riopelle s’identifie à cet animal, que nous révèle-t-il de sa personnalité? 

L'œuvre révèle également l'importance des objets trouvés dans la pratique de Riopelle. Le hibou est fixé sur le mécanisme rotatif d'une sellette de sculpteur, récupérée dans l’atelier. En intégrant cet objet à l'œuvre, Riopelle met en évidence le processus de création lui-même. Cette attention portée au geste créatif traverse toute sa pratique. En peinture comme en sculpture, il dialogue avec la matière, accueille ses textures, ses accidents et ses traces.  

À bien des égards, Hibou accompagné reflète l'esprit de Jean Paul Riopelle : un artiste profondément enraciné dans la nature, farouchement indépendant et animé d'un désir constant de renouveler son langage créatif.

Prenez le temps d’absorber cette œuvre qui témoigne d’un moment charnière dans la carrière de Riopelle. Laissez votre regard parcourir librement cette vaste étendue, sans horizon ni point d’ancrage. La toile est entièrement couverte d'une multitude de touches rouges, bleues, jaunes, vertes, blanches et noires. Constatez l’effet que produit les longues giclées de peinture qui traversent la composition dans toutes les directions. Ces filaments relient les différentes zones du tableau, créant un réseau vibrant qui anime toute la surface. Devant ce feu d’artifice de pigments, sentez-vous votre regard circuler continuellement sans parvenir à se poser?  

Formé auprès de Paul-Émile Borduas à l'École du meuble, Riopelle participe à l'aventure des Automatistes dans les années 1940 et cosigne le manifeste Refus global, sur lequel nous reviendrons plus loin dans la visite. Ce mouvement défend une création libérée de toute idée préconçue, où le geste spontané ouvre la voie à l'inconscient. Riopelle apprend à faire confiance à son intuition et à laisser la peinture se construire dans l'action. 

Mais Riopelle ne tarde pas à s’éloigner du groupe des Automatistes pour tracer sa propre voie à Paris. À partir de 1949, il échange le pinceau pour le couteau à palette, avec lequel il dépose directement la couleur en épaisses touches. Il projette ensuite une peinture plus liquide sur la toile. Cette liberté gestuelle rapproche Riopelle des grands mouvements de l’abstraction internationale de l’époque : l'expressionnisme abstrait aux États-Unis et l'abstraction lyrique en France. En 1951 à Paris, il participe à une exposition d’envergure aux côtés de Jackson Pollock, Willem de Kooning et d'autres figures majeures de l'abstraction. Les artistes y partagent la conviction que « seul peut être fécond un hasard total. » 

Sans titre incarne la transition entre les débuts automatistes de Riopelle et sa filiation à l’École de Paris. Il conserve la spontanéité revendiquée par Borduas, mais affirme déjà une démarche profondément personnelle. Ressentez-vous le mouvement intérieur, l’élan vital qui anime le tableau? C’est celui d’un artiste qui découvre son œuvre dans le feu de l’action. C'est dans cette tension entre liberté et maîtrise que naît le langage singulier qui fera bientôt la renommée internationale de Riopelle.

Réminiscence d’une forêt traversée par les faisceaux du soleil, ce tableau sombre est ponctué de saillies lumineuses. Sa surface entière est couverte d'une multitude de touches épaisses appliquées au couteau, dans une palette dominée par les noirs, les bleus profonds, les verts et les bruns, d'où jaillissent des éclats de rouge, d'orange et de jaune. Approchez-vous de la toile. De près, la matière évoque des lichens, des écorces, des cristaux ou un tissu cellulaire. Puis reculez lentement de quelques pas. Observez comment les fragments se fondent peu à peu en un vaste paysage. De loin, le tableau suggère tour à tour une vue aérienne de la terre ou une vision du cosmos. 

Cette impression naît de la manière très particulière de travailler que développe Riopelle à partir de 1953. La peinture, déposée directement à partir du tube, est immédiatement écrasée à la spatule en une multitude de touches qui s'imbriquent comme les tesselles d'une mosaïque. En constatant le déferlement infini des petites touches sur l’ensemble de la toile, imaginez Riopelle à l’œuvre. Percevez-vous le rythme, l’énergie et la fougue qu’exige la création d’un tableau comme celui-ci?  La composition adopte le principe du all-over : les éléments picturaux recouvrent toute la surface sans qu'aucune zone ne domine, donnant l'impression que le tableau se prolonge au-delà de ses limites. 

La maîtrise d’exécution qui se dégage de Forestine est le fruit d'un processus de création d'une intensité exceptionnelle. Riopelle travaille d'une seule traite, dans un état qu'il décrit comme une forme de transe. Sans jamais prendre de recul, il demeure au plus près de la toile, laissant le rythme de son corps guider chacun de ses gestes. Pendant des heures, il dépose, écrase, racle et superpose la matière jusqu'à l'aboutissement de l'œuvre. Vous est-il déjà arrivé d’être si absorbé par une activité que tout le reste s’efface ? Au point d’en oublier le temps qui passe ? C'est dans cet état d’abandon total que Riopelle crée plusieurs de ses œuvres. 

Réalisée en 1954, Forestine appartient à la période des grandes mosaïques de Riopelle, aujourd'hui considérée comme l'un des sommets de sa carrière. Représenté par les galeristes Pierre Loeb à Paris et Pierre Matisse à New York, il atteint une reconnaissance internationale sans précédent pour un artiste québécois. Malgré le succès des mosaïques, Riopelle demeure fidèle à son esprit d'exploration et ne tardera pas à renouveler encore son langage artistique.

Quelle est votre première impression de Chicago II? Est-ce qu’il vous émeut par sa puissance? Prenez un moment pour suivre le mouvement de ses grandes masses colorées. Les rouge, blanc, noir et bleu semblent s'entrechoquer, leurs contrastes intensifiés par quelques accents de couleurs éclatantes. Appliquée au couteau à palette, la peinture s'étale en traits et en ondulations qui parcourent la surface dans tous les sens. Contrairement à la régularité presque cristalline des grandes mosaïques, la matière paraît ici plus libre, comme animée d'une énergie irrépressible. 

Cette évolution marque un tournant dans la démarche de Riopelle. En 1958, il amorce parallèlement une pratique soutenue de la sculpture, qui transforme profondément son rapport à la matière picturale. Le couteau ne sert plus seulement à déposer la couleur : il taille, creuse et modèle la peinture comme un sculpteur façonne le bois ou la terre. Les petites touches des mosaïques cèdent la place à de vastes jetées de matière. L'espace se structure autrement; des réseaux de ligne se dessinent et la figure réapparaît peu à peu, mais elle demeure insaisissable. Quelles formes voyez-vous émerger? 

Pourtant, Riopelle refuse l'opposition entre figuration et abstraction, affirmant n'avoir « jamais peint un tableau abstrait ». Il ne cherche pas à reproduire le réel ni à l’évacuer, mais plutôt à en traduire l’expérience sensible. Chasseur, pêcheur et grand voyageur, il nourrit son œuvre de ses immersions en nature. Ses tableaux ne décrivent pas un paysage; ils en traduisent la mémoire, les rythmes et les forces. En observant Chicago II, quels phénomènes ou éléments naturels surgissent dans votre esprit ? Comme la nature elle-même, la peinture se déploie, se transforme et s’organise selon une logique qui lui est propre.  

Que vous évoque l’intitulé Chicago II ? Riopelle attendait toujours d'avoir achevé une œuvre avant de lui attribuer un titre, comme un constat final au moment où il découvrait lui-même son tableau. Si c'était à vous de le nommer, quel titre choisiriez-vous ? Chicago II ne représente pas un lieu précis, mais son titre renvoie à un imaginaire géographique, une piste de lecture qui invite chacun à projeter ses propres souvenirs et sensations dans sa perception de la composition.  

Tournez autour de cet assemblage sculptural pour l’apprécier sous différents angles et remarquez combien l’œuvre semble se transformer selon votre point de vue. Des volumes irréguliers s’affirment à la verticale en formations visiblement précaires. Leurs surfaces blanches sont animées de traits et de pointillés noirs et gris qui accentuent leur relief. À quoi vous font penser leurs formes et leurs couleurs? Évoquent-elles pour vous des formations rocheuses, des icebergs ou une architecture en ruines? Un réseau de cordages noués relie les différents éléments, dessinant des lignes tendues dans l’espace. Repérez les hiboux juchés en hauteur. Il s’agit des plâtres de deux sculptures datant de 1969-1970 : Hibou-Roc et Hibou-White Stone. 

Fontaine est une œuvre exceptionnelle dans le parcours de Riopelle. Contrairement à ses sculptures de petit format, modelées d’un seul élan, celle-ci est un assemblage d’éléments récupérés. Entamée vers 1964, elle accompagne l’artiste pendant près de treize ans dans l’atelier. Ce n’est qu’en 1977 qu’elle atteint sa forme définitive lorsqu’il peint ses surfaces et ajoute les cordages. Elle ne sera dévoilée au public qu’en 2020, au Musée des beaux-arts de Montréal. 

L’œuvre est née du réemploi de chapes de plâtre, ces moules servant à couler des sculptures en bronze. En récupérant ces rebuts de fonte, Riopelle transforme les vestiges de créations antérieures en matière première d’une œuvre nouvelle. Cette logique de métamorphose traverse toute sa pratique à partir des années 1960, comme en attestent ses nombreux collages et assemblages réalisés à partir de chutes d’estampes. Chez Riopelle comme dans le monde naturel, rien ne se perd; tout se transforme. 

Avec sa palette réduite, Fontaine semble correspondre aux grandes séries d’œuvres sur des thèmes nordiques des années 1970, que nous découvrirons dans une prochaine salle de l’exposition. Ses volumes rappellent les icebergs que rencontre Riopelle lors de séjours de pêche au Nunavut dès 1969. Les cordages et réseaux de traits peints en surface évoquent aussi les ajaraaq, les jeux de ficelle inuits qui fascinent Riopelle à l’époque, et auquel il consacre une série dès 1971. Cette pratique inuite consiste à effectuer des figures avec des ficelles nouées entre les doigts pour transmettre contes et savoirs traditionnels. Riopelle emploie librement ce système de signes pour créer toute une série d’œuvres aux réseaux de lignes entremêlées. Dans cette sculpture qui pourrait tout autant être comprise comme une peinture en trois dimensions, les lignes et entrecroisements dessinent un langage expressif. 

Vous franchissez maintenant le passage rouge qui relie les deux expositions de ce parcours. Jusqu'ici, vous suiviez une rétrospective consacrée à Jean Paul Riopelle. Nous vous invitons maintenant à faire une incursion dans Revendiquer, une exposition qui retrace l’histoire de l'art moderne au Québec, des années 1920 aux années 1960. Si ces deux récits peuvent être parcourus séparément, ils sont profondément liés. 

Ce détour permet de prendre du recul et d’ouvrir notre lecture à un contexte artistique élargi. Si Riopelle est l’une des grandes figures de l’art moderne du Québec, son œuvre s'inscrit dans une histoire plus vaste, nourrie par des générations d’artistes qui ont transformé en profondeur leurs manières de créer dans une succession d'expérimentations, de remises en question et de prises de position. 

Le point de rencontre entre les deux expositions se situe dans les années 1940, avec l'émergence de l'Automatisme, un moment fondateur de la modernité québécoise auquel avait contribué le jeune Riopelle. C'est à partir de cette période que débute notre cheminement dans l’exposition Revendiquer. 

Nous suivrons d'abord l'héritage de l'Automatisme et son rayonnement dans l’abstraction jusqu'aux années 1960. Nous remonterons ensuite le fil du temps pour retrouver les artistes de la peinture figurative qui, dès les années 1920, ouvraient la voie aux grandes ruptures de la modernité. 

À l'issue de ce survol de l’exposition Revendiquer, nous reviendrons dans l'exposition Riopelle pour découvrir les dernières décennies de sa carrière, ancrées elles aussi dans la figuration. Vous pourrez alors saisir le dialogue singulier que Riopelle entretient, tout au long de son parcours, avec l'histoire de l'art moderne. Au terme de cette visite, vous pourrez porter un regard différent sur l’œuvre de Riopelle, un artiste au diapason des découvertes artistiques de son temps mais qui est demeuré fondamentalement unique dans son approche.

Sur un fond sombre aux tonalités bleutées et verdâtres, brossé en larges zones diffuses, émergent deux imposantes masses verticales qui semblent flotter dans l'espace. Constituées d'une accumulation de touches blanches, noires, rouges, vertes et brunes, elles sont percées d'interstices qui laissent entrevoir la profondeur de l'arrière-plan. Entre ces deux amas qui paraissent s'avancer vers nous, une lueur semble jaillir d'une source invisible. Le titre Les pylônes de la porte oriente-t-il votre regard? Quels éléments du tableau auraient pu inspirer ce choix à Borduas? Malgré ce titre évocateur, l'œuvre échappe à toute interprétation définitive et demeure ouverte à l'imaginaire. Chacun est libre d'y projeter ses propres associations. 

Cette ambiguïté est au cœur de la démarche de Paul-Émile Borduas, considéré comme l'un des fondateurs de l'abstraction au Québec. Inspiré par l'écriture automatique des surréalistes français, il développe dans les années 1940 un langage pictural fondé sur l'Automatisme. Cette méthode cherche à libérer le geste de toute idée préconçue pour laisser la peinture se construire dans l'action et faire surgir la poésie de l'inconscient. Borduas travaille sans esquisse ni composition préétablie. Il brosse d'abord le fond à larges coups, puis dépose au pinceau et à la spatule ce qu'il appelle des « lumières » : ces touches colorées qui semblent flotter en surface. Les formes émergent et s'organisent progressivement, jusqu'à ce qu'un équilibre pictural s'impose. Le tableau devient ainsi la trace visible d'une pensée en mouvement, guidée par l'intuition et le hasard. 

Professeur à l'École du meuble, Borduas rassemble autour de lui, dans les années 1940, de jeunes artistes avides d'un renouvellement radical, parmi lesquels Jean Paul Riopelle, Marcelle Ferron, Fernand Leduc, Françoise Sullivan et Maurice Perron. En 1948, seize membres du groupe signent le Refus global, manifeste fondateur de la modernité québécoise qui revendique une profonde rupture avec les conventions artistiques et sociales de leur époque. 

À la suite de la publication du manifeste et des remous qu'il provoque, Borduas perd son poste d'enseignant et se consacre désormais entièrement à la peinture. Réalisée en 1949, Les pylônes de la porte appartient à une importante série dans laquelle son langage automatiste atteint une nouvelle ampleur. L'œuvre incarne une création affranchie des règles, où spontanéité, intuition et liberté deviennent des principes essentiels. L'Automatisme ne consiste pas à faire abstraction du monde : il permet plutôt de donner forme aux émotions, aux tensions et aux images mentales qui surgissent de l'inconscient. 

Prenez de grandes respirations en parcourant du regard les lignes verticales qui traversent Composition. Ressentez-vous le souffle qui semble animer le tableau? De longues traînées colorées s'élancent de bas en haut dans une succession de gestes rapides et répétés. Les pigments rouges, jaunes, blancs, noirs, bleus et turquoise se dissolvent les uns dans les autres sous la vigueur du geste. Ces lignes franches se détachent d'un fond vaporeux composé de lavis horizontaux aux coloris complémentaires de verts et d’orangés. Que vous évoquent ces formes et couleurs? Y reconnaissez-vous les fonds marins ou une végétation foisonnante? La composition semble dégager une force ascendante, comme si les éléments picturaux participaient d’un même élan vital.  

Composition relève d’un procédé automatiste. Lorsque Paul-Émile Borduas initie Fernand Leduc à l’abstraction au début des années 1940, sa conception de l'art est profondément transformée. Il devient l'un des premiers artistes à expérimenter avec l’automatisme, porté par la spontanéité du geste et la liberté créatrice. Mais Leduc ne se contente pas de peindre : considéré comme un des principaux théoriciens du mouvement, il joue un rôle déterminant dans son élaboration intellectuelle. Convaincu que l'automatisme est autant une philosophie de vie qu'une méthode de création, il croit à sa capacité de transformer profondément la société. Leduc s’installe à Paris en 1947, où il fréquente les surréalistes, approfondit son intérêt pour la psychanalyse et entretient une correspondance soutenue avec Borduas. Ses échanges avec ce dernier participent à la réflexion qui mènera à la rédaction du Refus global. 

Réalisée un an après la parution du manifeste, Composition témoigne d'un équilibre nouveau entre spontanéité et construction. Si le geste demeure libre et intuitif, il s'organise désormais selon un rythme plus ordonné. Cette quête d'harmonie annonce le chemin qu’empruntera Leduc à partir des années 1950. Il s'éloignera progressivement de la gestuelle automatiste pour devenir l'une des figures marquantes du mouvement des Plasticiens, qui privilégient une peinture abstraite où les aplats de couleur, la lumière et l'organisation géométrique de la surface deviennent les véritables sujets de l'œuvre. Composition témoigne de ce tournant dans l’évolution de Leduc : elle conserve la fougue libératrice de l'automatisme tout en laissant entrevoir le désir d'ordre et de structuration qui orientera ses réalisations ultérieures.  

Devant vous se déploie un ensemble de photographies en noir et blanc qui captent le corps en mouvement dans des espaces dépouillés. Les gestes et les postures se succèdent, les costumes prolongent les mouvements, tandis que de légers flous traduisent la rapidité de l'action. Les jeux d'ombre et de lumière accentuent la théâtralité de la scène. Lorsque vous balayez ces images du regard, avez-vous l’impression de les voir bouger? Présentées en séries, elles évoquent moins des instants figés qu'une séquence vivante, comme si les performances se déroulaient encore sous nos yeux.  

Ces photographies de Maurice Perron nous ouvrent une fenêtre sur l'univers multidisciplinaire des Automatistes. Pour ce groupe d'avant-garde, la création ne se limite pas à la peinture. L’automatisme peut s’incarner dans toute forme d’expression affranchie de la raison et des conventions. La danse privilégie une gestuelle spontanée et organique, la poésie se laisse guider par l’intuition tandis que le théâtre expérimental bouleverse le langage et la narration. Les artistes se produisent dans des appartements ou d’autres lieux non conventionnels, avec le désir d'abolir les frontières entre les disciplines et de rapprocher l'art de la vie.  

Élève de Borduas, cosignataire du Refus global et éditeur du manifeste via sa maison d’édition, Mithra-Mythe, Maurice Perron a joué un rôle important en tant que photographe du groupe. Il a notamment immortalisé plusieurs de ces créations collectives : Black and Tan, une chorégraphie de Françoise Sullivan vêtue d’un costume conçu par Jean-Paul Mousseau ; Bien-Être, une pièce de Claude Gauvreau interprétée avec Muriel Guilbault, arborant des costumes de Madeleine Arbour dans un décor de Pierre Gauvreau ; et Dualité, une chorégraphie de Françoise Sullivan et Jeanne Renaud sur une musique de Pierre Mercure. La plus célèbre demeure sans doute Danse dans la neige, improvisée par Françoise Sullivan en plein air, photographiée par Maurice Perron et filmée par Jean Paul Riopelle, dont la vidéo est aujourd’hui perdue.  

Sans Perron, une part essentielle de cette aventure artistique nous serait aujourd’hui inaccessible. Sans traces, les performances automatistes auraient été oubliées. Mais ses photographies dépassent le simple document d'archive. Guidées, elles aussi, par la spontanéité, l'intuition et l'ouverture au hasard, elles méritent le statut d’œuvre d’art à part entière. Elles préservent la mémoire d'œuvres éphémères et prolongent, par le médium photographique, l'esprit même de l'Automatisme. 

Cette toile semble animée par des forces qui se déploient dans toutes les directions. De larges coups de spatule se superposent dans un enchevêtrement de masses aux couleurs chaudes et froides, tour à tour révélées ou voilées par l'application du blanc. Voyez-vous comment ce blanc accentue l’éclat des autres couleurs? Portez aussi attention aux textures de la matière. Certaines touches sont épaisses et opaques; d'autres, plus étirées, raclent la surface et laissent apparaître les couches sous-jacentes. Les formes contrastées semblent avancer puis reculer dans un espace immatériel où le regard circule librement. Malgré l'impression de spontanéité qui s'en dégage, la composition demeure remarquablement maîtrisée, chaque geste participant à un équilibre d'ensemble. 

Après avoir pris part à l'effervescence automatiste, Marcelle Ferron s’installe à Paris en 1953, où elle vivra jusqu'en 1966. Comme plusieurs signataires du Refus global, elle poursuit les acquis de l’automatisme tout en empruntant une trajectoire personnelle et en développant un langage qui lui est propre. Ses recherches se concentrent désormais sur la lumière. Par la maîtrise des effets chromatiques et gestuels, elle souhaite restituer, en peinture, les sensations lumineuses dans leur évanescence, leurs vibrations et leurs variations. Dans Sans titre, est-ce que vous percevez des effets de chatoiement, de brillance et d’éclat? 

À Paris, Ferron nourrit sa pratique au contact de l'avant-garde et des débats artistiques de son époque. Une rencontre déterminante en 1954 change le cours de sa carrière : un fabricant de peinture lui offre généreusement de grands sacs de pigments. Avec plus de moyens, elle commence alors à préparer elle-même ses couleurs, enrichit considérablement sa palette et peut enfin réaliser des œuvres de grand format. Elle s'intègre progressivement dans le mouvement de l'abstraction lyrique, qui privilégie les qualités sensibles, émotives et expressives de la matière. 

Réalisé en 1963, ce Sans titre marque la pleine maturité de cette période parisienne. Déjà, la lumière en constitue le véritable sujet. Dès l'année suivante, Ferron se tourne vers le vitrail, qui lui permettra de franchir une nouvelle étape : la lumière ne sera plus seulement représentée, elle traversera l'œuvre pour en devenir la matière même. Avec ses verrières monumentales intégrées à l’espace public, Ferron contribuera à renouveler le langage de l’abstraction et à le rendre plus accessible. 

Faites quelques pas autour de cette sculpture. Une masse de bronze aux formes irrégulières et aux textures abrasives semble flotter dans l’espace, posée délicatement sur une tige métallique. Sa surface érodée est profondément accidentée : des plans se replient, se déchirent et se chevauchent, dessinant une succession d'arêtes, de cavités et de reliefs abrupts. Que voyez-vous dans ses formes? Une formation calcaire ou volcanique, ou encore un objet industriel qui aurait été déformé par une explosion? La sculpture échappe à toute lecture unique. Elle paraît suspendue dans un état de transformation perpétuelle, donnant l’impression de conserver la mémoire des forces qui l’ont façonnée. 

Réalisée en 1963, cette œuvre témoigne du renouvellement de la sculpture québécoise après l'Automatisme. Armand Vaillancourt prolonge la liberté gestuelle de ses prédécesseurs, mais la transpose dans la matière elle-même. Son intérêt ne réside pas dans la représentation d'un sujet, mais dans le potentiel expressif du matériau, dans ses réactions, ses tensions et ses accidents. L'abstraction devient ici le lieu où l'énergie créatrice s'incarne directement dans le bronze. 

En observant attentivement l’œuvre, parvenez-vous à imaginer comment elle a été façonnée? Vaillancourt contribue à développer une technique novatrice dès le milieu des années 1950 : la fonte directe au polystyrène, dont il est considéré comme l'un des pionniers. L'artiste sculpte d'abord une forme en polystyrène, puis y verse le bronze en fusion. Sous l'effet de la chaleur, le polystyrène disparaît instantanément et le métal prend sa place. Ce procédé rapide préserve la spontanéité du geste tout en enregistrant les réactions imprévisibles de la matière. 

Pour Vaillancourt, le processus est indissociable de l'œuvre achevée, même qu’il donnait parfois lieu à des performances devant public. Les fissures, les irrégularités et les textures ne sont jamais corrigées : elles témoignent des échanges entre le geste de l’artiste, les propriétés du matériau et l’imprévisibilité de ses transformations. Chaque sculpture constitue une expérimentation, que l’artiste comparait à une improvisation musicale. Des décennies plus tard, Sans titre conserve la trace de sa propre création et semble encore vibrer de l'énergie qui lui a donné naissance. 

Retournons en arrière dans la chronologie pour découvrir ce qui constitue le début de l’exposition Revendiquer. L’art moderne du Québec. 

Vous venez de découvrir le legs de l'Automatisme et son influence sur l'abstraction au Québec jusqu’aux années 1960. Nous vous invitons maintenant à remonter le cours de l'histoire. Pour comprendre comment cette révolution artistique est devenue possible, il faut revenir aux artistes québécois qui, dès les années 1920 et jusqu’aux années 1940, ont révolutionné la figuration en peinture. 

À cette époque, les artistes s'éloignent progressivement des conventions académiques et renouvellent leur langage en s’inspirant des avant-gardes européennes. Peu à peu, représenter le réel ne consiste plus à le reproduire fidèlement, mais à l'interpréter librement. Le portrait, le paysage et le quotidien deviennent des terrains d’expérimentation où les formes et couleurs laissent place à l'expression personnelle.  

Lorsque nous reviendrons dans l'exposition consacrée à Jean Paul Riopelle pour conclure notre parcours, vous pourrez porter un regard différent sur ses œuvres tardives. Le retour du paysage et des figures animalières chez Riopelle vous apparaîtra alors non comme un abandon de la modernité, mais comme l'une de ses expressions les plus libres et les plus abouties.

Vous vous retrouvez face à face avec une jeune femme représentée à mi-corps, le regard perçant posé directement sur le vôtre. Prenez un moment pour soutenir son regard. D'un air assuré, elle dégage une force tranquille. Un ample chapeau jaune encadre son visage comme un halo lumineux, tandis que sa blouse blanche, aux plis souples, capte la lumière dans de subtils jeux de clair-obscur. Derrière elle, quelques bâtiments et arbres aux formes simplifiées se déploient en aplats de verts, de bleus et d'ocres. La figure occupe presque toute la surface du tableau et la frontalité de la composition efface presque toute distance entre vous et le modèle. Tout dans la composition converge vers son visage. Que ressentez-vous devant l’intensité de son expression?  

Cette présence saisissante est l'une des grandes qualités des œuvres de Lilias Torrance Newton. Si son portrait révèle une remarquable maîtrise du dessin, de la couleur et de la lumière, il dépasse largement la simple ressemblance physique. Inspirée par les postimpressionnistes Cézanne, Gauguin et Matisse, l'artiste construit l'espace à partir de formes simplifiées, de volumes géométrisés et de masses colorées. Torrance Newton était membre du groupe de Beaver Hall, un collectif de peintres montréalais ayant développé un langage pictural où la structure de l’image et l’expression prenaient le pas sur le réalisme. 

Avec le renouvellement de la peinture moderne au cours des années 1920 et 1930, le portrait cesse d'être uniquement un symbole de statut social pour devenir un lieu d'exploration de la personnalité, de l'intériorité et de recherches formelles. Les femmes artistes jouent un rôle majeur dans cette évolution en privilégiant souvent la figure humaine plutôt que le paysage. 

Torrance Newton réalise près de 300 portraits au cours de sa carrière, dépeignant des personnes avec lesquelles elle entretient une relation de confiance, ce qui contribue à leur profondeur psychologique. Quelle est votre impression de Martha? Quelle personnalité lui prêtez-vous? Torrance Newton est la troisième femme à avoir été élue à l'Académie royale des arts du Canada en 1937. Présentée en 1939 à l'Art Association of Montreal, Martha est acquise dès l'année suivante par le Musée de la province de Québec, aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Québec. 

Avez-vous l'impression de vous tenir sur le trottoir d'une rue de Montréal? Comme une photographie prise sur le vif, cette scène capte l'animation de la rue Saint-Denis baignée par la lumière qui suit une averse. Qu’est-ce que vous y voyez? Des passants déambulent entre les arbres sur l'artère commerciale aux trottoirs humides. Des hommes en complets sombres croisent des femmes vêtues de manteaux colorés et coiffées de chapeaux assortis. Un tramway vert longe la chaussée devant une série de bâtiments modernes aux lignes épurées. En observant ces éléments, pouvez-vous deviner dans quelle décennie on se trouve? Le tout compose un paysage urbain des années 1920, à la fois paisible et grouillant d’activité.  

Remarquez le point de vue choisi par l’artiste. Comment la structure du tableau guide-t-elle votre regard dans l’image? Les lignes de fuite dessinées par la rue et ses trottoirs convergent vers la foule, alors que les verticales de l’architecture viennent encadrer la composition et concentrer notre attention sur l’animation de l’artère. Plutôt que de multiplier les détails, Hébert privilégie le rythme des formes, les contrastes lumineux, ainsi que l'équilibre entre les masses architecturales, les lignes sinueuses des arbres et les percées du ciel. Le grand format vertical, habituellement réservé au portrait officiel ou à la peinture d'histoire, confère à cette scène quotidienne une monumentalité inhabituelle. 

Réalisée en 1927, Rue Saint-Denis est aujourd'hui considérée comme l'un des chefs-d'œuvre d'Adrien Hébert. Alors que de nombreux artistes québécois privilégient encore les paysages ruraux ou les scènes de terroir, il fait de Montréal son principal sujet. Un des seuls membres francophones du groupe de Beaver Hall, Hébert célèbre une ville moderne en pleine transformation. Tramways, automobiles, vitrines et foules habillées à la mode dernier cri deviennent les symboles d'une métropole façonnée par l'urbanisation, l'industrialisation et le commerce. 

Ici, la scène se déroule au cœur du Quartier latin, principal centre intellectuel et culturel du Montréal francophone des années 1920. Des institutions d’enseignement, bibliothèques, théâtres, galeries, cafés et cabarets en font un lieu de rencontre pour étudiants, artistes et intellectuels. À l'image du « peintre de la vie moderne » décrit par Charles Baudelaire, Hébert révèle, dans le spectacle quotidien de la ville, la beauté éphémère de son époque. Cette rue vous apparaît-elle familière malgré le siècle qui nous en sépare? 

Vous assistez à une séance de dessin d’après modèle vivant. Vers qui votre regard se dirige-t-il spontanément? Le point focal de la composition est un modèle nu qui se tient debout sur une estrade, les bras relâchés, le regard perdu au loin. Au premier plan, plusieurs élèves, vus de dos ou de profil, s'activent devant leurs chevalets. Rabattus en surface, ils sont représentés selon plusieurs points de vue simultanés et réduits à des formes simplifiées, presque primitives. Derrière le modèle, lui aussi dépeint en volumes schématisés, un fond gris dépouillé isole la figure et renforce sa présence silencieuse. La palette plutôt réduite dominée par les ocres, les gris et les bruns est animée d’éclaircies blanches, jaunes et vertes. Les dégradés sont rendus avec une multitude de touches juxtaposées.  

À première vue, le sujet de la scène d’atelier peut sembler traditionnel. Pourtant, Irène Legendre en renouvelle profondément le langage plastique. Les perspectives sont volontairement tronquées, les formes épurées et les couleurs s’éloignent de la réalité. L'organisation de la surface prime sur l'illusion de profondeur. Inspirée par le cubisme de Pablo Picasso et le pointillisme de Georges Seurat, Legendre montre que peindre ne consiste pas à copier fidèlement le réel. Dans Le modèle, le contraste entre le premier plan visuellement chargé et le second plan plus ouvert suggère ce passage du concret vers l’imaginaire, de l’observation vers l’interprétation. Legendre ouvre un espace où la liberté artistique transforme le visible en une construction plastique entièrement nouvelle.  

Réalisée en 1944, l'œuvre témoigne de l'émergence de ce que plusieurs critiques appellent alors l'« art vivant ». Une nouvelle génération d'artistes remet en question l'enseignement académique et revendique une plus grande liberté formelle, ouverte aux courants modernes venus d'Europe et des États-Unis. Formée au Québec, puis à New York et à Paris auprès d’artistes comme Alexander Archipenko et d'Amédée Ozenfant, Irène Legendre participe activement à ce renouvellement. Peintre, mais aussi critique d'art, conférencière et enseignante, elle contribue à diffuser les principes de l’art moderne. Présenté au Concours artistique de la province de Québec en 1945, Le modèle remporte le premier prix de peinture avant d'être acquis par le Musée de la province de Québec, aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Québec.

Laissez-vous absorber par cette toile foisonnante où formes, lignes et couleurs semblent se multiplier à l'infini. De grands aplats géométriques de bleu, de violet, de rouge et d'orange structurent l'arrière-plan, tandis qu'un dense réseau de lignes recouvre toute la surface en motifs élaborés. Voyez-vous apparaître des formes familières dans ce dédale graphique? Des yeux, des visages, des doigts, des formations végétales ou animales? Laissez votre regard circuler librement d'un détail à l'autre, comme dans un labyrinthe visuel où chaque découverte en appelle une autre. 

Cette profusion est pourtant soigneusement orchestrée. Le tableau naît d’abord d’un dessin spontané. Pellan provoque le hasard, puis construit la composition. L'espace est fragmenté, sans perspective traditionnelle ni point focal. Aucun motif ne domine : couleur, dessin et matière dialoguent sur un pied d'égalité. Les formes reconnaissables ne racontent pas une histoire; elles agissent comme des signes ouverts à l’interprétation. Pellan enrichit aussi la toile de feuille d’or et de peinture fluorescente. Sous une lumière ultraviolette, certaines zones s'illuminent, révélant son goût pour l'expérimentation. 

Pellan séjourne quatorze ans à Paris et y découvre le cubisme, le fauvisme et le surréalisme, sans jamais s’attacher à un seul courant. Il emprunte au premier la fragmentation de l’espace, au deuxième l’intensité de la couleur, et au troisième le goût du rêve, du hasard et des associations libres. L’ambition de Pellan est de créer un événement plastique capable de stimuler l’imagination, d’inventer un univers « illimité, jamais vu », dans ses mots.  À son retour au Québec, en 1940, son exposition au Musée de la province, puis à l’Art Association of Montreal, provoque une véritable onde de choc et contribue à ouvrir le public québécois aux grands courants de la modernité. 

En 1948, Pellan fonde Prisme d'yeux, un collectif qui défend la pluralité des approches et des styles dans un manifeste publié quelques mois avant le Refus global. Citrons ultra-violets incarne pleinement cette vision. Ouvert à l’interprétation, le tableau invite chacun à s’y plonger pour y faire sens. Pellan affirme une conception profondément moderne de l'art, fondée sur la liberté artistique et l'invention d'un univers sans limites. 

Nous vous invitons maintenant à retraverser le passage rouge pour poursuivre votre découverte de l’exposition Riopelle. L’expression du geste. Après avoir parcouru les différentes voies empruntées par les artistes québécois de la modernité dans l’exposition Revendiquer. L’art moderne au Québec, vous retrouverez Riopelle qui, lui aussi, prolonge à sa manière cette conquête de la liberté créatrice. 

Nous revoici dans l’exposition Riopelle. L’expression du geste. Forts du parcours que nous venons d’effectuer dans l’histoire de l’art moderne au Québec, poursuivons maintenant notre découverte des œuvres de Riopelle des années 1970 aux années 1990.  

Ici se dresse une petite sculpture de bronze dont la silhouette ne se livre pas immédiatement. Son corps est compact, tandis que deux pointes s'élèvent de part et d'autre de sa tête. Évoquent-elles des aigrettes, des ailes dressées ou les prolongements d'un masque? Au centre, quelques reliefs suffisent à faire apparaître un visage schématisé, avec des yeux enfoncés et un bec entrouvert. Rien n'est entièrement fixé. À mesure que vous l’observez, la figure vous apparaît-elle changer? Ses irrégularités confèrent au bronze une étonnante souplesse, comme si le métal gardait la mémoire des doigts qui l'ont façonné. Un réseau de lignes sinueuses parcourt la sculpture comme une écriture abstraite gravée dans la surface. 

Le dialogue tactile de Riopelle avec la matière lui insuffle une certaine vitalité. Contrairement à la peinture, où pinceaux et couteaux s'interposent entre la main et la toile, la sculpture lui permet de transmettre ses impulsions directement à la glaise. « Le modelage, on l'a au bout des doigts », disait-il. La fonte en bronze conserve chacune des pressions et des empreintes laissées par ses mains, sans qu'il ne cherche à les effacer. L’énergie du geste demeure inscrite dans la matière et donne au hibou une présence vive, presque charnelle. 

Créé en 1973, Hibou-carnaval relève d’une période où Riopelle réintroduit progressivement des figures reconnaissables dans son œuvre et développe un vaste bestiaire dominé par le hibou. Il affirme en avoir créé près de deux mille, déclinés en peinture, en gravure et en sculpture. Cette fascination remonte à son adolescence, lorsqu'il assiste à une conférence de Grey Owl, nom adopté par le naturaliste britannique Archibald Belaney, ardent défenseur de la forêt boréale et des peuples autochtones. Cette rencontre marque durablement l’imaginaire du jeune artiste. Riopelle y découvre une manière sensible d'habiter le territoire, fondée sur l'observation attentive de la nature, le respect du vivant et une profonde proximité avec le monde animal. C’est une posture qu’il fera sienne toute sa vie, autant à la chasse qu’en création. Le hibou devient pour lui bien plus qu'un oiseau; il apparait comme une figure protectrice, presque totémique. Avec son évocation du masque et du déguisement, Hibou-carnaval renforce cette idée de métamorphose entre l’animal et l’artiste qui s’y identifie.

Accordez-vous un instant pour vous imprégner de cette œuvre. Devant vous s'étend une vaste composition dominée par un contraste saisissant entre le noir et le blanc. Une large bande noire occupe toute la partie supérieure de la toile, comme un ciel dense et silencieux. Sous la ligne d'horizon, d'imposantes masses blanches cernées de noir s'emboîtent en une architecture de formes anguleuses. Évoquent-elles des icebergs vus du ciel, des falaises de glace ou une banquise fragmentée? La perspective oscille entre une vue aérienne et une vision frontale du paysage nordique. De fines craquelures parcourent la surface comme des fissures dans la glace, tandis que la matière, épaisse et travaillée au couteau, capte la lumière dans ses reliefs. L'ensemble dégage une impression de monumentalité. 

Réalisé en 1977, Iceberg no. 3 est créée à la suite d'un voyage de pêche dans l'Arctique canadien, à Pangnirtung, où le survol de l'île de Baffin bouleverse profondément Riopelle. Vous est-il déjà arrivé, vous aussi, de rester bouche bée devant un paysage que vous découvriez pour la première fois? De retour à son atelier d’Estérel dans les Laurentides, l’artiste entreprend aussitôt une série de tableaux à l’effigie des icebergs, réalisant les premières toiles en seulement deux semaines. Il ne cherche pas à reproduire fidèlement ce qu'il a vu, mais à traduire l’ampleur du choc ressenti devant le paysage polaire. L'artiste disait des icebergs qu'il s’agissait des « plus belles sculptures du monde ». Essayez de visualiser un iceberg. Quelles qualités lui donnent, selon vous, l’allure d’une sculpture? Riopelle est fasciné par leur équilibre précaire, leurs formes complexes et leurs perpétuelles transformations. En peinture, il en transpose moins l'apparence que l'expérience esthétique, autant physique qu’émotionnelle. 

Le nouveau sujet s'accompagne d'une profonde transformation de son langage pictural. Après des décennies de couleurs éclatantes, Riopelle réduit volontairement sa palette au noir, au blanc et à leurs infinies nuances de gris. Les formes sont ramenées à leur plus simple expression. De larges aplats au couteau s'interpénètrent et construisent un espace où la lumière, les volumes et la matière suffisent à évoquer toute la force du territoire nordique. Avec une remarquable économie de moyens, Riopelle peint non pas le paysage, mais l'impression qu'il laisse en mémoire: celle d’une puissance incommensurable.  

Contournez la cimaise pour découvrir, de part et d'autre du mur, cette œuvre peinte au recto et au verso. En passant d’une face à l’autre, quelles ressemblances et quelles différences remarquez-vous? D'un côté, Matinée au Cap Tourmente (Les faisans dans la volière) fait apparaître cinq silhouettes de faisans à la présence fantomatique sur un fond sombre et vaporeux. Un filet imprimé en négatif recouvre l'ensemble, tandis que des cercles rouges, jaunes et bleus pulvérisés à l'aérosol ponctuent la composition comme des halos lumineux ou des cibles. De l'autre côté, L'Oie hélico s'organise autour d'une grande oie blanche aux ailes déployées. Son corps, souligné d'un fin contour bleu et noir, se détache d'un fond terreux encadré d’une bordure ornée de volatiles et d'une nuée colorée de pigments vaporisés. Quelle relation établissez-vous entre les deux pans de l’œuvre? Ils se répondent : des silhouettes d’oiseaux côtoient un langage rythmé de traces et de signes. 

Réalisée en 1990, cette œuvre annonce le dernier grand élan de création chez Riopelle. Installé à l'Île-aux-Oies, il renouvelle une fois de plus sa pratique. Ses capacités physiques diminuant, il délaisse les immenses toiles peintes au couteau pour travailler des formats plus modestes et posés à plat. Loin des magasins de fournitures artistiques, il s'approvisionne en matériaux à la quincaillerie du village : le support de cette œuvre est d'ailleurs une simple porte. Pour créer ses formes, il y dépose des dépouilles d'oiseaux, des végétaux et des objets trouvés sur lesquels il vaporise la peinture de manière à faire apparaître leurs contours. Une fois retirés, ces éléments laissent leur empreinte en réserve. L'image naît ainsi d'une absence : elle conserve la trace de l’objet, que Riopelle rehausse ensuite d’interventions au pinceau et à la bombe aérosol.  

Après les hiboux, l'oie des neiges s'impose comme le nouvel animal emblématique de Riopelle. Chaque automne, des dizaines de milliers d'oies se rassemblent à Cap Tourmente et dans l'archipel de l'Île-aux-Grues. Baignant au cœur de ce paysage du Saint-Laurent, Riopelle assiste année après année au spectacle saisissant. Comme ces oiseaux migrateurs, il a lui-même partagé sa vie entre deux continents. L’oie évoque pour lui les cycles du vivant, l’éternel retour, mais aussi le temps qui passe et la disparition. En contraste avec les faisans captifs dans la volière, l’oie inspire l’élévation et la liberté. 

Notre parcours d’audioguide touche maintenant à sa fin. 

Au fil de cette visite, vous aurez découvert que l'œuvre de Jean Paul Riopelle s’inscrit dans une histoire plus vaste, celle de l’art moderne au Québec. En traversant l'exposition Revendiquer. L’art moderne du Québec, vous avez suivi le cheminement de plusieurs générations d'artistes qui, dès les années 1920, ont renouvelé leur manière de voir et de représenter le monde. De la transformation de la peinture figurative à l’abstraction automatiste, chacun de ces artistes a contribué à redéfinir les possibilités de la création moderne. 

Riopelle baigne pleinement dans cette histoire, tout en demeurant profondément singulier. Héritier des Automatistes, nourri par les avant-gardes européennes et américaines, il n'a pourtant jamais cessé de suivre sa propre voie. Au fil de plus de cinquante années de création, il s’est renouvelé sans cesse en expérimentant avec le geste, la couleur, la matière et les médiums. Chez lui, abstraction et figuration ne s'opposent jamais : elles se répondent et s'alimentent continuellement. 

Nous espérons que ce parcours vous aura permis de porter un regard nouveau sur l'œuvre de Riopelle et sur l'histoire de l'art moderne du Québec. Vous aurez constaté que cette histoire ne progresse pas par ruptures, mais par un dialogue continu entre les artistes, où chaque génération hérite de la précédente tout en ouvrant la voie à la suivante. 

Si vous souhaitez poursuivre votre visite de l’Espace Riopelle, nous vous invitons à monter à l'étage supérieur pour découvrir L’Hommage à Rosa Luxemburg, le dernier chef-d’œuvre de Riopelle. Présentée dans une scénographie immersive, accompagnée d'une expérience olfactive et en dialogue avec le paysage environnant du Saint-Laurent, elle constitue l'aboutissement de plus d'un demi-siècle de création. 

Le Musée national des beaux-arts du Québec vous remercie d’avoir pris part à ce parcours. Nous espérons que cette expérience vous aura permis de mieux comprendre et apprécier la richesse de l'œuvre de Jean Paul Riopelle, tout en découvrant la diversité des artistes et des idées qui ont façonné l'art moderne au Québec.